Fragili e diversi

La selezione di Italia Film Fedic 2026 ha mostrato un prevalente focus tematico incentrato su tutte le forme di fragilità e diversità che attraversano il nostro mondo contemporaneo.

The selection for Italia Film Fedic 2026 revealed a predominant thematic focus on the various forms of fragility and diversity that permeate our contemporary world.

Se c’è una cosa che accomuna una gran parte delle opere presentate quest’anno a Montecatini durante l’annuale (76° anno) rassegna di Italia Film Fedic è stata la volontà, certo non studiata, ma, per così dire, nell’aria, di molte di esse nel trattare temi legati alle varie forme di fragilità e diversità che attraversano in vario modo il nostro mondo attuale, da quelle fisiche a quelle psicologiche e sociali. Come se le antenne accese dei cineasti percepisse con forza e intensità quelle che sono le problematiche di maggiore impatto sociale e culturale nella vita quotidiana delle persone, al di là dell’agenda, spesso ammuffita e non di rado manipolata, della politica. Senza peraltro rinunciare all’originalità e alla creatività artistica. A partire dai film in concorso. 

“Fortuna” del cineasta abruzzese Maurizio Forcella, per esempio, utilizza la narrazione in forma di ballata popolare per raccontare la vicenda della piccola Fortuna, una bambina che vive in una famiglia contadina e in un contesto sociale estremamente povero e disagiato, e che ha la particolarità fisica di una piccola macchia di vino sulla guancia a cui la famiglia cerca di porre rimedio affidandosi ad uno zingaro di passaggio (interpretato dal grande Ivan Franek) e alle sue presunte qualità taumaturgiche. Si tratta di un evidente rifiuto della diversità in un ambiente sociale  degradato che la vede solo come segno di sventura. La bambina alla fine scompare ma lascia in eredità ai suoi compaesani che la cercano invano nelle campagne la leggenda del pettirosso Grazioso, diverso dagli altri pettirossi perché aveva una macchia rossa sul petto e che, rifiutato e irriso, fugge e muore, ma viene resuscitato dal dio degli animali. E da quel momento tutti i pettirossi porteranno sul petto quella macchia rossa in ricordo di Grazioso. Il filmaker abruzzese conduce la narrazione suggestiva con grande delicatezza, sostenuto anche dalla bella prova recitativa degli attori. “La paura dei numeri” di Mauro John Capece, di cui abbiamo già parlato nel numero passato di Carte di Cinema, si muove su un registro metaforico e nello stesso tempo di denuncia sociale, simile a quello di Forcella. In questo caso, come è noto, la storia è quella di una bambina affetta dalla sindrome dell’autismo, ossessionata dai numeri. Capece sdoppia e incrocia la stessa storia ambientata in due epoche diverse, quella contemporanea, più problematica e più propensa all’accettazione di questa forma di diversità, e quella degli anni Venti del secolo scorso, vale a dire l’epoca fascista, con tutto il suo carico di intolleranza violenta, ignoranza, chiusura mentale e rifiuto di ogni forma di diversità. Anche in questo caso il racconto di Capece non è di tipo realistico, ma si affida alle forme del romanzo gotico e alle sue suggestioni. “Il ricatto del silenzio”, dei genovesi Vincenzo Cirillo e Rocco Olivieri, ci riporta all’attualità, con la storia della quindicenne Marta, adolescente di grande sensibilità che vive sola con un padre alcoolizzato e scrive poesie, rifiutata e bullizzata pesantemente dai suoi compagni di scuola proprio a causa di questa sua estrema fragilità psicologica. Solo l’incontro con una attenta collaboratrice scolastica evita che la situazione si concluda nel modo più drammatico. Il rifiuto dei compagni diventa così per la ragazza uno strumento per una maggiore accettazione di sé stessa al di là degli stereotipi sociali a cui lei sfugge. “Un giorno le mie parole voleranno libere”, scrive, in conclusione, sul suo diario. Il merito degli autori è quello di utilizzare un metro narrativo realistico senza scadere nella cronaca spicciola. “La blatta e la formica” del cineasta forlivese Marco La Ferrara, racconta invece la vicenda di un uomo alle prese con un’altra forma di fragilità, quella della madre che accudisce, affetta dall’Alzheimer. La donna crede di essere tornata bambina e scambia il figlio per il proprio padre. L’autore in questo caso si affida ad un registro narrativo di tipo psicologico e metaforico, fatto di poche parole e molti silenzi, per raccontare con grande sensibilità il difficile rapporto fra un genitore e un figlio, aggravato in questo caso dalla malattia della madre, incrociando tre piani narrativi diversi (tre epoche diverse della vita dei due protagonisti del film) e lasciandosi trasportare dalla suggestione favolistica legata alla storia dell’incontro del grillo e della formica. Ma oltre alla storia privata ma emblematica dei due protagonisti ciò che emerge da questo bel film è la riflessione sull’importanza fondamentale dei ricordi nelle nostre vite, ciò che accompagna le nostre esistenze e che forma la nostra identità. Da segnalare le bellissime musiche di Enrico Zavatta che sottolineano i momenti più intensi della storia moltiplicandone la suggestione. “Rugiada di vita” del filmaker pugliese Giuseppe Arcieri ci riporta ad un registro narrativo e documentaristico più classico per raccontare la storia della pittrice barlettana novantanovenne Maria Piccardi Collac, il cui percorso artistico ed esistenziale è stato segnato indelebilmente dai suoi inizi durante il fascismo, epoca in cui non era concepibile l’esistenza di pittrici donne. Una storia di emancipazione femminile, di lotta per farsi spazio in un mondo tutto al maschile in cui alla donna erano solo concessi pochi ruoli ben definiti, madre e moglie, e le cui uniche attività lecite per lei erano fare figli e occuparsi della casa e del marito. Una storia di resistenza, per fortuna meno cruenta, di quella, anche in questo caso tutta al femminile, che racconta “Prima dell’aurora” della cineasta torinese Chiara Zoja all’interno della sezione Fedic Scuola. Il 16 ottobre 1944 viene giustiziata dai fascisti la partigiana Lola (Aurora Vuillerminaz) che non ha rivelato nemmeno un nome dei suoi compagni ai suoi aguzzini. Una giovane studentessa decide di ripercorrere in solitudine il suo cammino sulle montagne della Val d’Aosta per raccontare l’ultimo viaggio della partigiana Lola. La suggestione dei paesaggi montani e dei suoi silenzi si accompagna alla volontà di ricordare la figura e l’esistenza di questa donna coraggiosa. “Questo viaggio inizia da un’eco, dalla necessità di ascoltare una voce sepolta nel passato”, afferma la giovane protagonista in uno dei momenti salienti del film. Ma anche un modo per rievocare la Resistenza in Val d’Aosta e la Repubblica partigiana di Cogne. Bella, nel finale, la versione di “Bella ciao” da parte di Fabienne Jacquemod (in arte Jakido). Sempre all’interno della stessa rassegna, “Bagarre” di Sarah Narducci, realizzato per il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, “Futuro” degli umbri Amedeo Carlo Capitanelli e Pietro Ciavattini per l’Istituto Comprensivo di Narni Scalo, e “Pietra su pietra” del piacentino Gian Francesco Tiramani con la Scuola Media di Morfasso (PC) ci riportano ad registro più attuale e realistico, ma non privo di riflessioni sul presente e sulle difficoltà dei giovani nell’affrontare le proprie fragilità interiori. “Bagarre” è la storia dell’amicizia fra due studentesse universitarie, Anna e Silvia, che, giunte alla fine del loro percorso universitario (reale per Silvia, ma presunto per Anna) scoprono all’improvviso di non poter più condividere i propri  rispettivi destini con l’altra. Silvia ormai è destinata al successo nel mondo del lavoro, mentre Silvia, che in realtà non ha mai dato gli esami, si trascina ai margini della vita senza la volontà (o la possibilità) di affrontare e superare le proprie fragilità interiori e senza che Silvia la possa aiutare. Il distacco è inevitabile. Silvia ha accettato di correre il rischio del passaggio dalla condizione di studentessa a quella di lavoratrice adulta, mentre Silvia non può che rimanere indietro nella corsa verso la maturità, il successo o la stabilità economica, lavorativa, emotiva. Nell’ultimo dialogo con l’amica ormai laureata confesserà infatti: “…poi hanno iniziato tutti a correre. Non ho mai capito dove cazzo stessero andando…”. “Futuro” invece è una bella storia di successo nel superamento dei propri limiti fisici e dei propri pregiudizi sulle varie forme di disabilità troppo spesso rifiutate o ignorate dalla società dei (falsi) sani. Giovanni è un ragazzino affetto dalla SMA, una rara malattia genetica. Durante la mattinata scolastica si ferma spesso ad osservare gli aerei che passano fuori dalla finestra della classe, evidentemente attratto dal volo. Un compagno particolarmente sensibile si accorge di questo suo comportamento e decide, con l’aiuto dei compagni e degli insegnanti della scuola di costruire in modo ingegnoso una perfetta simulazione del volo aereo coinvolgendo anche Giovanni, promosso alla fine come pilota dell’aereo immaginario ricostruito dalla fantasia dei ragazzi. Bella la citazione finale: “Possiamo andare ovunque. Insieme”. Un commovente invito alla solidarietà giustamente premiato dalla giuria del festival. “Pietra su pietra” invece costituisce una sorta di film-riflessione costruito dai ragazzi della scuola media di Morfasso, in provincia di Piacenza, su come affrontare le difficoltà con cui sono messi alla prova ogni giorno, ma anche quei muri che impediscono delle sane relazioni sociali e familiari. E quindi mentre la giornata di scuola scorre possiamo leggere ed ascoltare affermazioni come: “dietro ogni parola non detta c’è un muro da abbattere”, “un muro invisibile dentro di noi separa chi siamo da chi vorremmo essere”, “costruire un ponte vuol dire affrontare le nostre paure”, “non ci sono muri che non possano essere smontati”, “la nostra forza sta nel costruire insieme”. Sicuramente saggio, anche se troppo didascalico e poco spettacolare. Divertente e paradossale invece “Bullissimi” del cineasta emiliano Alessandro Zaffanella, che racconta con sano umorismo la storia di una scuola i cui studenti sono continuamente vessati dai bulli, ma che all’improvviso, a causa del trasferimento della famiglia del capobanda, deve far fronte a questa perdita indicendo un casting per diventare capo dei bulli. Fra scene surreali e risate alla fine viene scelto come capo dei bulli proprio il ragazzo che ne era la principale vittima e che naturalmente cambia radicalmente la mission del gruppo, non più problema insolubile per la scuola, ma sua insostituibile risorsa positiva. Il film è molto divertente ma fa anche riflettere molto sul confine sottile che esiste fra leadership e abuso di potere e su come la forza del gruppo possa essere negativa o generativa di cose positive. Infine, sempre nella sezione scuola resta da segnalare “Le fate del bosco” del cineasta siciliano Luigi Parisi, bello e toccante apologo sul potere dei sogni e della fantasia per i bambini (e per gli adulti), a partire dalla storia di Lisa che ha otto anni e vuole fermamente incontrare le fate di cui ha letto le storie nei suoi libri di favole e alla cui esistenza crede fermamente. Alla fine, durante una gita nel bosco con la sua classe, riesce a vederle o crede di averle viste, poco importa. L’importante è non perdere mai l’abitudine di sognare. “Gran parte degli adulti ha smesso di sognare. Ma una parte di me rimarrà per sempre una bambina”, afferma nel finale la giovanissima protagonista. 

Alcuni film presentati all’interno della sezione Fedic World si cimentano invece con alcuni dei più drammatici problemi della nostra contemporaneità. “Choise/Scelta” del cineasta russo Marko Crnogorski racconta la tragica vicenda di una ragazza che cerca inutilmente di abortire utilizzando tutti i mezzi legali a disposizione passando, con la sua bambina, da un ufficio e da un ambulatorio all’altro ricevendo solo risposte negative o vaghe promesse. Alla fine è costretta a rivolgersi ad una struttura clandestina che le sarà fatale. Mentre la sua bambina, rimasta sola nella livida sala d’aspetto dell’improvvisata sala operatoria, aspetta inutilmente il ritorno della madre. Un racconto a forti tinte con cui il cineasta russo riesce a coinvolgere lo spettatore grazie ad un uso fortissimo  e angoscioso della macchina a mano che aggiunge drammaticità alla vicenda. Altrettanto drammatico è un altro bel film della stessa sezione, “Hatch/Schiudere” dei canadesi Alireza Kazemipour e PantaMosleh, che raccontano la storia di Naajl, un ragazzo afghano rifugiato che attraversa il confine clandestinamente nascosto dentro una cisterna d’acqua insieme alla madre e ad altri fuggiaschi. Sfortunatamente la made muore affogata insieme agli altri clandestini e solo Naajl sopravvive e viene affidato ad una famiglia della zona, ma il ragazzo non riesce a superare il trauma della perdita della madre e continua a rivivere la stessa scena tragica della cisterna d’acqua ogni volta che si trova vicino ad un pozzo o ad un qualsivoglia contenitore dello stesso liquido. Tragica storia di emigrazione, emblematica delle tante vite spezzate nel tentativo di fuggire da guerre e miseria che entrano nella nostra quotidianità mediatica senza soluzione apparente, raccontata con grande partecipazione emotiva ed asciuttezza linguistica dai due autori. Perfino la sezione dedicata al cinema d’animazione, Animare, appare attraversata dalle paure e dai problemi più drammatici del nostro tempo. Lo spagnolo “Davi” di Jùlia Gonzalez racconta il destino diverso che tocca a due fratelli durante una guerra, testimoniato da un orsacchiotto di pezza che assiste alla morte tragica del primo e rimane come unico ricordo del fratello per quello sopravvissuto. Mentre il francese “I fiori di Malva” realizzato da sette autori diversi racconta una storia di terribile attualità ambientata all’interno di uno sperduto villaggio ucraino martoriato dalla guerra attualmente in corso. Nina, una anziana signora, una delle poche persone rimaste nel villaggio a causa della guerra, accoglie la nipotina Yana e per proteggerla dalla guerra cerca di convincere in tutti i modi la bambina che quella che sta vivendo è solo una semplice vacanza, nascondendole gli effetti più evidenti del conflitto che sta devastando il paese. I fori dei proiettili sul cancello diventano fiori, i bombardamenti gioiosi fuochi d’artificio. Ma alla fine la nonna non riesce più a nascondere la realtà ed è costretta a fuggire dalla guerra insieme alla nipote. Mentre in lontananza i bombardamenti riprendono.

Marcello Cella

Paul Vangelisti, poeta dell’esilio, cittadino del mondo

Durante Italia Film Fedic 2026 è stato presentato il cortometraggio “Green Wind” di Corrado Armanetti, suggestivo omaggio al poeta e scrittore italo-americano Paul Vangelisti che abbiamo incontrato dopo la presentazione pubblica del video.

During Italia Film Fedic 2026, the short film *Green Wind* by Corrado Armanetti was presented; it is an evocative tribute to the Italian-American poet and writer Paul Vangelisti, whom we met following the film's public screening.

Uno dei momenti più suggestivi di Italia Film Fedic di quest’anno è stata la presentazione del video “Green Wind” di Corrado Armanetti, realizzato con la collaborazione e la partecipazione del poeta italo-americano Paul Vangelisti. Emigrato negli Stati Uniti di seconda generazione, di padre lucchese e madre lunigianese, e figlio di Guido Zangani, per anni autista di fiducia di Joe di Maggio e Marilyn Monroe, Paul Vangelisti è stato scrittore, poeta, giornalista, professore, direttore di riviste e traduttore dagli anni Sessanta del secolo scorso, ha una trentina di libri di poesia alle spalle e ha condiviso esperienze letterarie con personaggi del calibro di Charles Bukowski, John Fante, Leroy Jones, Hubert Selby Junior e molti altri scrittori americani della generazione beat. 

“Green Wind” è un omaggio allo scrittore da parte del cineasta Corrado Armanetti, lunigianese come Vangelisti, che utilizza il suo omonimo poema, recitato in inglese dalla voce salmodiante dell’autore che si incrocia con la voce femminile, in italiano, di Cristiana Baldini, sulle immagini suggestive della sua terra d’origine, la Lunigiana, ed alcune fotografie in bianco e nero della sua giovinezza americana e della sua famiglia di emigrati all’inizio del secolo scorso. E in effetti il testo poetico è qualcosa che è legato profondamente alla sua esperienza di poeta migrante, la storia di “qualcuno che non sta né di qui, né di là”, come scrive in un’altra sua poesia del passato. Ma anche un testo profondamente intriso della nostalgia per la propria terra di origine (“Noi siamo qui/ Non c’è un altro posto dove andare”) e della consapevole necessità di conoscere e ritrovare le proprie radici, anche e soprattutto dopo una vita passata troppo spesso in esilio, nella solitudine non sempre creativa del “Grande Nulla” di Los Angeles e aver respirato l’aria illusoria dei grandi sogni hollywoodiani e le sue ombre. Così il poema (e il cortometraggio) può concludersi con queste parole: “La notte più profonda/ un tempo nostalgica/ si illumina/ là dove siamo già stati”. 

Noi l’abbiamo incontrato in un momento successivo all’incontro col pubblico parlando della scena rock di Los Angeles, del suo lavoro di giornalista per la celebre rivista musicale Rolling Stone, e di Ezra Pound. E incontrare un personaggio come Vangelisti è come ripercorrere la storia, la cultura e, soprattutto, la controcultura americana di mezzo secolo, immergersi nelle conversazioni poetiche della beat generation, nelle discussioni chilometriche, lisergiche e senza logica apparente degli anni sognanti del Flower Power in cui c’era chi componeva canzoni che duravano anche 10 o 20 minuti, incuranti di ogni aspetto industriale e finanziario, ma solo per il piacere di farlo.

M.C.: “Lei, nel corso ella sua vita ha avuto a che fare con poeti, scrittori, artisti americani degli anni ’60 - ’70 che rapporti ha avuto con la vivace scena rock di quel periodo?

Paul Vangelisti: “Quasi niente perché la scena rock si è sviluppata intorno al 1966-’67 ed è durata più o meno cinque anni. Io ho lavorato alla rivista Rolling Stone, subito dopo quegli anni. Dopo il 1972 la musica rock cambia completamente, non viene più classificata come tale, ma viene diversificata in generi. Il primo filone importante è stato il glam rock. C’era gente come David Bowie, Gary Glitter, e altri. Ma questi termini non erano inventati dai musicisti, ma dalle case discografiche. Per esempio, nel 1968 c’era la scena californiana e tutte le case discografiche erano a Los Angeles e San Francisco, non a New York dove c’erano le case discografiche della musica jazz. Tutto è nato grazie alle radio. Fra il 1966 e il 1971 c’erano tutte queste radio commerciali in FM, anche se le canzoni duravano dieci minuti. C’era gente come i Grateful Dead, i Jefferson Airplane, i Quicksilver Messenger Service e molti altri. Tutta la loro musica veniva programmata da queste radio Free Form. Due canzoni duravano anche 20 minuti. Impensabile oggi. C’era anche la stampa Free Press che campava all’85% con la pubblicità di questi dischi. Il governo e la CIA cercarono di fermare tutto ciò perché non volevano un giornalismo indipendente. La CIA fece pressione sulle case discografiche perché non facessero pubblicità su questi giornali e riviste. Così la stampa indipendente è finita. Fra il 1972 e il 1974 tutto ciò è finito. Prima c’erano solo musica rock e musica nera. Dopo l’industria ha preso il sopravvento e sono nati i generi musicali”. 

M.C.: “Lei ha tradotto le opere della figlia di Ezra Pound. Immagino lei sappia come viene considerato Pound in Italia e la lettura ideologica che l’estrema destra politica fa della sua opera. Cosa ne pensa?”

P.V.: “La figlia di Ezra Pound ha fatto causa a Casapound e ha vinto. Prima si chiamava Casa Ezra Pound. Dopo è diventata Casapound. Voi venite da Pisa e i suoi “Canti pisani” sono una delle cose più grandi che ha scritto. La lettura ideologica delle sue opere però è anche colpa sua. Infatti alla fine lui scriveva: “Ho fatto degli sbagli enormi. Spero che quelli che amo mi perdonino. Non capivo quello che stavo dicendo”.

A cura di Marcello Cella

La libertà dei margini

Il cinema documentario di Cecilia Mangini

Cecilia Mangini è stata la prima donna italiana a cimentarsi nel documentario dopo la Seconda Guerra Mondiale. Questo articolo racconta la sua lunga carriera come documentarista, fotografa e sceneggiatrice di una delle grandi personalità dimenticate del cinema e del documentario italiano sottolineandone le costanti linguistiche e tematiche.

Cecilia Mangini was the first Italian woman to attempt documentary filmmaking after World War II. This article recounts the long career as a documentary filmmaker, photographer, and screenwriter of one of the great, forgotten figures of Italian cinema and documentary, highlighting her linguistic and thematic constants.

Parlare di Cecilia Mangini e del suo modo di fare documentari significa raccontare una personalità che da sempre si presenta come un’entità multiforme, difficilmente definibile all’interno di un genere artistico ben preciso. Fotografa, saggista, giornalista, cineasta, Cecilia Mangini è stata tutto questo e sicuramente anche di più se si pensa al suo sostegno anche da militante alle battaglie contro lo sfruttamento e il lavoro nero, il caporalato nel Sud rurale, l’arretratezza presente anche al Nord industrializzato. Sicuramente per Cecilia, qualunque linguaggio abbia utilizzato nella sua lunga vita, il suo fine principale è stato quello di conoscere la realtà in tutte le sue forme, e soprattutto quello di capire e raccontare la condizione di chi vive ai margini, nelle periferie del mondo, senza preconcetti, ma anche senza la falsa ingenuità di chi si professa neutrale fra chi commette e chi subisce le ingiustizie sociali che lo attraversano. “Nei suoi documentari Cecilia evita accuratamente sia l’ingenua posizione di un osservatore neutrale, che, sorpreso, osserva il mondo senza intervenire, sia quella rigidità di chi ha già precostituito il suo ragionamento e chiama il reale a “dimostrare” la sua tesi preconfezionata” (Gianluca Sciannameo, “Con ostinata passione. Il cinema documentario sui Cecilia Mangini”, Edizioni del Sud, 2010, p. 96. ). Quindi da sempre Cecilia Mangini ha concepito il suo lavoro, prima di fotografa, poi di documentarista come una palestra di libertà, un’occasione irripetibile di incontro con le realtà che di volta in volta si sono palesate alla sua sconfinata curiosità intellettuale. Senza chiudersi mai nelle gabbie dorate dei teatri di posa, ma andando incontro alla vita reale nelle strade. Sulla strada. Fin da quando, dopo l’apprendistato nei Cinguf di regime, dopo la guerra, negli anni Cinquanta, inizia ad interessarsi alla fotografia, rinunciando fin da subito alla fotografia di posa in favore di quella di strada perchè “nelle strade l’umanità vive, si dibatte, si diverte, soffre. Tutto questo è a disposizione di chiunque abbia una macchina con un obiettivo”. E, ancora, “cosa significa essere una fotografa? Significa spogliarsi di tutte quelle che sono le nostre idee preconcette e andare in cerca non della verità, la verità non esiste. E’ andare in cerca di qualcosa di molto più profondo della verità, qualcosa di assolutamente nascosto e la fotografia lo rivela”. 

Quel che è certo è che con la fotografia di strada, sulla strada, la cineasta pugliese incontra un altro compagno di viaggio interessato allo stesso modo a tutto ciò che vive e si muove ai margini della società, Pier Paolo Pasolini. Il loro sodalizio è fondamentale per Cecilia che con la sua collaborazione ai testi realizza i suoi primi documentari, “Ignoti alla città” (1958), “Stendalì (Suonano ancora) (1959) e “La canta delle marane” (1960), in cui la poetica dello scrittore friulano sui “ragazzi di vita” e sull’imminente sparizione delle forme espressive e dei rituali più antichi e originali della cultura popolare a causa dell’affermarsi di una società dei consumi senza regole si sposa perfettamente con l’occhio attento della macchina da presa di Cecilia. Soprattutto “Ignoti alla città” e “La canta delle marane”, che raccontano la vita povera e senza speranze di un gruppo di ragazzi della periferia di Roma, appaiono debitrici dei “Ragazzi di vita” di Pasolini, mentre “Stendalì”, che racconta la sopravvivenza di forme espressive arcaiche come il pianto rituale delle donne del Salento in occasione dei funerali di qualche compaesano, sembrano rimembrare quel tentativo di mantenere vive le tradizioni più vitali della poesia popolare dello scrittore friulano. Un documentario che non ha nulla di folcloristico e che assume un risvolto misterioso e quasi drammatico grazie alle musiche sperimentali di un altro assiduo compagno di viaggio di Cecilia, il compositore Egisto Macchi, e che in qualche modo fa incontrare Pasolini con un altro grande ricercatore delle culture popolari del Sud Italia, l’antropologo Ernesto De Martino, influenza  culturale fondamentale sempre rivendicata anche in seguito da Cecilia. “Le anime della Lucania non sono uomini o donne e neppure bestie, poiché appartengono a una dimensione “altra”, esclusa dalla storia ed esclusa dal tempo (…) essi abitano un contesto immobile che non conosce le forme dello sviluppo, uno spazio che nel suo isolamento si è sottratto a ogni dominio del razionale” (G. Sciannameo, op. cit.). 

Ma, accanto all’interesse partecipe per la vita degli ultimi, in Cecilia ferve anche la passione politica, che nel 1961 si esprime con il fondamentale film di montaggio “All’armi siam fascisti”, firmato insieme al marito Lino Del Fra, anch’egli apprezzato documentarista e regista, e a Lino Micciché, che alle bellissime, terribili e spesso inedite immagini del Ventennio accompagna un commento che, come sempre nei film di Mangini, non si limita a descrivere ciò che è già espresso chiaramente nelle immagini, ma cerca, senza essere pedante, di fornire un’interpretazione degli avvenimenti descritti con l’intenzione di stimolare lo spettatore all’approfondimento e alla partecipazione attiva alla vita politica del Paese. L’incipit del film recita non a caso: “Noi siamo i figli degli eventi riassunti da questo schermo, ma siamo anche i responsabili del presente. In ogni momento, in ogni scelta, in ogni silenzio come in ogni parola, ciascuno di noi decide il senso della vita propria e di quella altrui”. 

Progressivamente però l’opera documentaria di Cecilia Mangini, dopo i primi anni Sessanta in cui il carattere direttamente politico è più evidente, i documentari successivi, fra la metà degli anni Sessanta e i primi anni Settanta, rivolgono l’obiettivo della macchina da presa verso le condizioni di lavoro e di vita degli operai nelle nuove industrie sorte nel Meridione e di quelli emigrati nelle fabbriche del Nord, soprattutto delle donne lavoratrici. Il centro della sua riflessione rimane sempre il Sud, in tutti i suoi aspetti, soprattutto, memore della poetica pasoliniana, l’impatto (e la responsabilità) che la nuova società dei consumi ha sulla vita e sulla cultura delle popolazioni meridionali più fragili culturalmente che, sradicate dalle loro tradizioni più antiche e consolidate nel tempo, si trovano nel vuoto dello sradicamento urbano, nuovi emarginati sociali, nuove braccia da lavoro a basso prezzo. Così la filmografia di Mangini si arricchisce di titoli emblematici come “Essere donne” (1964), “Brindisi ’65” e “Tommaso” (1965), “Sardegna” (1968), “Domani vincerò” (1969) in cui Cecilia si immerge in queste nuove realtà sociali e lavorative per far emergere le contraddizioni di un “progresso senza sviluppo”, nelle condizioni difficili e spesso angoscianti di chi ha dovuto scegliere tra lo sfruttamento bracciantile selvaggio dei latifondisti del Sud e quello altrettanto spietato e alienante delle moderne fabbriche costruite dal nuovo capitale industriale e finanziario soprattutto nel Nord Italia. A ciò spesso si aggiungeva la condizione di emarginazione a causa dell’emigrazione dai propri luoghi di origine e, nel caso delle donne, quella di un ulteriore isolamento a causa di una vecchia e consolidata concezione degli obblighi familiari. 

“Essere donne”, in questo senso è un documentario emblematico. Commissionato a Cecilia dall’allora PCI, nella persona di Luciana Castellina, racconta come meglio non si potrebbe la condizione di queste donne lavoratrici in fabbrica a confronto con quella di chi è rimasta al Sud, schiava di un lavoro povero e mal pagato. Utilizzando quel montaggio alternato che sarà sempre una caratteristica linguistica dei documentari di Mangini realizzato spesso, sotto mentite spoglie, da quell’altro grande cineasta che è stato Silvano Agosti. Paradossalmente in questa alternativa, che non può essere definita una scelta, le donne che lavorano in fabbrica appaiono, nonostante lo sfruttamento che subiscono sul posto di lavoro e in famiglia, più emancipate di quelle che sono rimaste nelle campagne del Sud, finalmente libere da un secolare sfruttamento lavorativo e familiare, un’interpretazione che per qualche momento ha solleticato anche Cecilia, prima di ricredersi. Nelle opere successive infatti la realtà dello sfruttamento in fabbrica, delle condizioni opprimenti in cui si trovano a vivere gli operai, ma anche lo sfruttamento e la desertificazione dei territori in cui sorgono queste fabbriche e l’alienazione indotta dalla società dei consumi sui loro abitanti si fa sempre più evidente. 

Così se “Brindisi ’65” racconta le condizioni di oppressione in cui lavorano gli operai del nuovo petrolchimico della Montecatini (deflagrante il montaggio alternato fra gli operai in fabbrica, costretti a dire alla cineasta che tutto va bene, e quelli con il viso oscurato che, fuori dalla fabbrica, raccontano le angherie e i comportamenti antisindacali subiti al suo interno), mentre “Tommaso” segue le fughe periferiche di un ragazzo (“apolitico”, sottolinea all’inizio la voce di commento fuori campo) che sogna di entrare a lavorare proprio al petrolchimico per potersi permettere una nuova moto. “Sardegna”, commissionato alla regista dall’ANAS e dall’Istituto Luce, è un documentario che aveva come finalità quella di sostenere lo sforzo di sviluppo industriale dell’isola sostenuto dal governo di allora, uno dei tanti documentari industriali che spesso in quell’epoca industrie private o statali commissionavano a registi del cinema o del documentario  sostanzialmente per migliorare la propria immagine e che spesso sono stati palestre di regia per molti cineasti italiani. La Mangini realizza il suo bravo documentario industriale ma il quadro che ne esce è a ben vedere tutt’altro che rassicurante perchè a confronto con il possibile sviluppo industriale della Sardegna si intuisce la probabile devastazione ambientale in conseguenza come effetto di questo sviluppo e la perdita di identità dei luoghi interessati e delle popolazioni che le abitano. “Domani vincerò” è invece un’immersione nella realtà sgarrupata dei giovani sottoproletari che frequentano le palestre popolari alla periferia di Roma sognando di diventare ricchi e famosi grazie alla boxe. Facile i intuire che questo non avverrà, ma si palesa l’ennesima manifestazione di alienazione causata dall’impatto dei miti illusori della società dei consumi su strati popolari culturalmente e socialmente poveri di anticorpi rispetto a quella che appare come l’ennesima violenza perpetrata ai loro danni dal Potere per ragioni politiche e sociali. 

Sempre alla periferia di Roma rimane anche il bellissimo “La briglia sul collo” (1971) nel racconto della vita tormentata, ma a suo modo vitale di un bambino, Fabio Spada, figlio di immigrati dal Sud, che il direttore della scuola elementare che frequenta ha deciso di spedire alle differenziali a causa della sua eccessiva vivacità e della sua incapacità di rimanere all’interno di regole che a lui appaiono come una camicia di forza rispetto alla sua voglia di vivere. Ne esce il quadro desolante di una istituzione-scuola che perpetua e rafforza le differenze di classe presenti nella società e colpisce i soggetti più fragili, condannandoli ad un futuro di emarginazione ed isolamento. Difficile non essere d’accordo con il bambino che spernacchia disinvoltamente la camera che lo riprende e, di riflesso, la società classista ed i suoi ipocriti rappresentanti istituzionali. 

Dopo questa esperienza Cecilia e il marito Lino Dal Fra decidono di andare in Vietnam per raccontare con le immagini la lotta di quel popolo orgoglioso per la propria indipendenza contro la superpotenza nordamericana. Il film non si farà mai e le centinaia di fotografie scattate da Cecilia rimarranno dimenticate in due scatole da scarpe fino al 2020, quando, ritrovate per caso dalla regista, faranno la loro felice ricomparsa nel documentario “Due scatole dimenticate. Un viaggio in Vietnam”, firmato insieme a Paolo Pisanelli, in cui Cecilia racconta con grande emozione quel viaggio avventuroso, la vita quotidiana di un popolo in guerra suo malgrado, il suo legame umano ed emotivo con le donne combattenti vietnamite, e gli orrori di quella guerra inutile rispolverando per fortuna dello spettatore quelle bellissime fotografie, non solo,di guerra. 

Dopo quell’esperienza passeranno molti anni prima di rivedere la firma di Cecilia Mangini in un nuovo documentario. Nel 1981 realizza “Comizi d’amore ’82” in cui la regista pugliese recupera l'esperienza del pasoliniano “Comizi d’amore” del 1964, cui aveva collaborato, raccontando gli stili di vita e i modi di pensare delle nuove generazioni riguardo al sesso, l’amore, la famiglia. Ne esce un quadro sociale e culturale vitale e straniante al tempo stesso, con i giovani protagonisti delle interviste che si raccontano senza barriere emotive, sociali o culturali. Meraviglioso ed emblematico l’episodio intitolato “I Rockettari” in cui ragazzi dai capelli lunghi e ragazze colorate e scarmigliate inframmezzano le loro riflessioni sulla vita di coppia e di relazione con scatenati balli accompagnati dalla musica dei Ramones. 

A questo punto la carriera di documentarista (ma non di fotografa e di sceneggiatrice) praticamente si interrompe per lunghissimo tempo fino alla sua riscoperta negli anni Dieci del Duemila ad opera di due registi appassionati come Mariangela Barbanente, con cui realizza il documentario “In viaggio con Cecilia” (2013), con cui Cecilia recupera le sue origini pugliesi e riflette sulla sua lunga carriera insieme alla sua giovane collega, e Paolo Pisanelli, con cui firma il già citato “Due scatole dimenticate. Un viaggio in Vietnam”, “Un mondo a scatti” (2021) in cui racconta la sua esperienza di fotografa di strada e l’ultimo appassionato e bellissimo omaggio a Grazia Deledda, “Grazie Deledda, la rivoluzionaria” (2021), che possiamo considerare il suo testamento etico ed artistico, in cui sono contenuti gran parte dei suoi temi preferiti: l’amore per le terre del Sud, di tutti i Sud, la tenace rievocazione degli antichi riti popolari non come segno di arretratezza, ma di resilienza identitaria e culturale contro i vuoti rituali della modernità consumistica, la predilezione per le periferie sociali e culturali, per chi vive ai margini della società moderna, l’attenzione per le figure femminili che resistono ai condizionamenti sociali che le vorrebbero conformi ad un ideale femminile di stampo eminentemente maschile, l’amore per la libertà in tutte le sue manifestazioni umane. 

Ecco, se vogliamo ricordare Cecilia Mangini nella sua essenza dobbiamo fare ricorso a questo valore, a questa parola spesso così abusata per mascherare la propria indifferenza verso il destino degli ultimi. Al contrario, Cecilia Mangini con tutta la sua opera ci ricorda che la libertà artistica e culturale non può mai essere disgiunta dalla responsabilità sociale.

“Io sono una documentarista. Chi fa documentari è assai più libero del regista del film di finzione, ed è per questo, per la mia indole libertaria con cui convivo fin da bambina, che ho voluto essere una documentarista. Il documentario è il modo più libero di fare cinema e non solo dal punto di vista produttivo perchè resta un genere povero: mantiene una permeabilità alle sorprese della realtà che la finzione non si può permettere proprio perchè vincolata al denaro. Il documentario è lo sguardo che cattura la verità perchè acchiappa ciò che è unico”.

Marcello Cella

In questo articolo abbiamo parlato dei seguenti documentari di Cecilia Mangini:

“Ignoti alla città” (1958)

“Stendalì (suonano ancora)” (1959)

“La canta delle marane” (1960)

“All’armi siam fascisti” (1961)

“Essere donne” (1964)

“Brindisi ’65” (1965)

“Tommaso” (1965)

“Sardegna” (1968)

“Domani vincerò” (1969)

“La briglia sul collo” (1971)

“Comizi d’amore ’82” (1982)

“In viaggio con Cecilia (2013)

“Due scatole dimenticate. Un viaggio in Vietnam” (2020)

“Un mondo a scatti” (2021)

“Grazia Deledda, la rivoluzionaria” (2021)

Bibliografia:

Mattia Cinquegrani, “Il cinema di Cecilia Mangini”, Marsilio, 2023Gianluca Sciannameo, Con ostinata passione. Il cinema documentario di Cecilia Mangini”, Edizioni del Sud, 2010

L’OSCURITA’ DELLA LUCE DEL GIORNO

I NUOVI FILM DI MAURO JOHN CAPECE

Ritorna sugli schermi dei cinema Mauro John Capece con due nuove opere che da prospettive imprevedibili trattano il tema della diversità e del conformismo familiare che la soffoca, il lungometraggio “Ancheseliodio” e il corto “La paura dei numeri”.

Non sembri un paradosso il titolo di questo articolo perché una delle sensazioni più ricorrenti dopo aver assistito ad un film di Mauro John Capece è proprio quella di avere osservato le storie raccontate e rappresentate sullo schermo nella loro totalità, nella loro più chiara luce del giorno, senza zone d’ombra ma, nello stesso tempo, di non aver colto del tutto il loro significato più nascosto, di essere rimasti talmente abbagliati dalla loro sconcertante chiarezza, dalla loro misteriosa luminosità da aver perso il reale significato di questa visione. Sicuramente questo è un effetto della composizione puntigliosamente dettagliata e geometrica della scena, della minuziosa attenzione che Capece mette nell’uso calibrato della fotografia, ma anche in qualche modo nelle doti attoriali dei suoi interpreti, in primis la meravigliosa musa - dark lady Corinna Coroneo, anche autrice della sceneggiatura del film (come di quasi tutti gli altri film di Capece), capace con la sua sola presenza ambigua di far immaginare allo spettatore la presenza di altri mondi, altri significati, altre crepe nell’apparente muro invalicabile di razionalità della scrittura e della messa in scena.  

Le due nuove opere di Capece non sfuggono a questa impressione e confermano l’originalità dello stile narrativo del suo cinema, senz’altro un unicum nel troppo spesso conformistico panorama cinematografico italiano. Intendiamoci. Il cinema di Mauro John Capece non è un cinema urlato, un cinema che fa dello scandalo visivo o narrativo la sua cifra stilistica, un cinema dichiaratamente ed esplicitamente politico. Anzi, ad un primo approccio potrebbe apparire perfino troppo minimale, ma se di minimalismo si può parlare, nel caso del cineasta abruzzese, i suoi film rifuggono la piattezza prevedibile della cronaca, la banalità senza sbocco di certi prodotti televisivi e si pongono su un livello decisamente altro rispetto alla media dei prodotti cinematografici nostrani.

Quello che colpisce in entrambe le due nuove opere di Capece è anche l’aspetto tematico. Infatti sia il lungometraggio “Ancheseliodio” che il corto “La paura dei numeri” hanno al loro centro una riflessione profonda sul significato della famiglia e su come essa si rapporti con le varie forme di diversità che attraversano le nostre società. 

 

“Ancheseliodio”

Onesto, grande lavoratore e buon padre di tre figlie marito della dolce casalinga Agata, Anselmo è perennemente assente e con la testa tra le nuvole, tanto da non rendersi conto del fatto che la felicità che regnava nei primi anni di matrimonio è ormai lontana. Non ha mai tradito sua moglie, ma la situazione familiare è diventata insopportabile. Quindi, su consiglio dei suoi colleghi, compra un giornalino di annunci sessuali e va per la prima volta con una escort; senza immaginare, però, che un uomo brutale irrompe nell'appartamento della donna provocandone la morte e che proprio lui diviene il sospettato principale per l’omicidio (cinemaitaliano.info).

La famiglia di “Ancheseliodio” è la classica famiglia borghese, abbastanza benestante, che abita una bella casa in campagna, padre (Anselmo/Gabriele Silvestrini) grigio e metodico ingegnere in un’azienda della zona, madre (Agata/Corinna Coroneo) bella, elegante e infelice, fondamentalmente dedita allo shopping, e tre figlie, di cui due bambine e l’adolescente ribelle Andrea (Laura Orfamelli), dissacrante voce narrante del film, con il compito di condurre lo spettatore, novello Caronte, attraverso l’inferno che sta per inghiottire la sua famiglia.  

Una famiglia così normale, così ordinaria, così infelice,  così grigia e asessuata, devastata dall’improvvisa entrata in scena di un erotismo sempre negato dal ripetersi di una quotidianità sempre uguale nella sua assurdità. Anselmo è la vittima sacrificale di una femminilità mai compresa nella sua complessità e ridotta nel suo  trito immaginario maschile a oggetto di consumo erotico (i programmi televisivi erotici della tv anni ’80, le riviste fotografiche osé di appuntamenti erotici, le escort).  

Lo stesso lavoro del regista abruzzese sugli spazi allude ad un vissuto esistenziale profondamente anonimo e vuoto, freddo e privo di un altrove dove poter rifugiarsi. Non ci sono zone d’ombra, comfort zone, dove i personaggi possano elaborare, riflettere e rendere positive le proprie reazioni ai problemi che gli si presentano. Non ci sono momenti e luoghi in cui i personaggi possano essere lasciati tranquilli, in pace, fuori dall’eterno palcoscenico mediatico in cui si è trasformata la malata quotidianità della famiglia digitale, devastata dalla costrizione ad un’eterna presenza scenica, dalla pervasività minacciosa dei nuovi media, dai social. Non esiste possibilità di fuga dalla minacciosa luminosità televisiva di luoghi che sembrano riprodurre eternamente lo squallore delle location di tanti film porno degli anni ’70, e anche la presenza di uno spazio onirico, il desiderio di spiritualità da parte dei personaggi finiscono per alimentare ulteriori infinite possibilità di consumo, senza che il sogno possa essere vissuto come possibilità reale, come percorso esistenziale “altro” rispetto alla gabbia di una vita materiale senza alternative. Così l’erotismo così presente in molti momenti del film non si configura come un percorso esistenziale liberatorio, ma si colora di tinte minacciose. Quelle che condurranno Anselmo e la sua famiglia disfunzionale alla rovina perché, come afferma Andrea in uno dei momenti più intensi del film, “quando qualcosa si rompe è inutile cercare di ricomporlo”. E i cocci non si trasformano in armi concrete nelle mani dei personaggi per affermare una loro diversità dallo squallore mortifero della famiglia borghese, ma in ulteriori possibilità perdute, in appuntamenti mancati con una rimessa in discussione, anche politica, perché no, di un modo di vivere che sembra continuare a sopravvivere solo nelle polverose ideologie di zombi addestrati all’acritica coazione a ripetere di modelli sociali superati o comunque affiancati da altre prospettive esistenziali.  

“La paura dei numeri”

Ispirato a una leggenda marchigiana, il corto affronta con uno sguardo intenso e rigoroso il tema dell’autismo e della diversità, intrecciando due linee temporali: il 1923 e i giorni nostri. Al centro della storia c’è una bambina di undici anni nello spettro autistico, attraverso la quale il film mette a confronto il passato e il presente, con una frase-chiave che ne sintetizza il cuore: “Noi non siamo diversi, sono gli altri a essere tutti uguali” (cinemaitaliano.info).

La politicità e la riflessione sociale implicita del lungometraggio “Ancheseliodio” si fa più chiara ed esplicita nel cortometraggio “La paura dei numeri”, il cui tema è proprio una delle forme di diversità, o disabilità, più frequenti fra le nuove generazioni, cioè il disturbo dello spettro autistico. La chiave del racconto è tratta dal libro dal medico-scrittrice Elisabetta Garbati, “Il fantasma della fontana” e il genere scelto da Capece per metterlo in scena è quello inusuale, per un tema di questo tipo, del racconto di fantasmi. Racconto che interseca e mette in relazione due epoche, quella contemporanea e quella degli anni ’20 del secolo scorso, quindi gli anni in cui si afferma in Italia il fascismo con la sua ideologia reazionaria, profondamente nemica di ogni forma di diversità.  

Il trait d’union fra queste due epoche è anche in questo caso una famiglia alle prese con l’autismo della propria figlia, Maria, e la sua ossessione per i numeri che si rifugia, per affrontare il problema in silenziosa tranquillità, in una bella villa immersa nel verde di un bosco misterioso in cui un secolo prima si sono svolte le vicende di un’altra famiglia alle prese con lo stesso problema della figlia e del suo amico nano, che viene invece affrontato con violenza ed esiti drammatici. Raccontato con la stessa attenzione maniacale per la luminosità espressiva degli spazi che alludono sia all’impressionismo pittorico di fine Ottocento che all’ambientazione esoterica e vagamente minacciosa del neogotico, effetto rafforzato anche dall’utilizzo musicale della “Symphonie fantastique” di Berlioz, “La paura dei numeri”, nella sua ricercata ambiguità affronta il tema dell’autismo ribaltando il punto di vista usuale riguardo a tutte le forme di diversità (“perché loro sono diversi?”) assumendo quello di chi quella diversità la vive quotidianamente sulla propria pelle (“perchè loro sono tutti uguali?). 

E i fantasmi nell’antico quadro, presente più volte sulla scena, che raffigura l’altra bambina e l’amico nano di un secolo prima, si colora di nuove sfumature e di nuovi significati. Così alla domanda di Maria alla madre: “Esistono i fantasmi?”, la madre non può che rispondere: “Non lo so, ma le storie di fantasmi sono le storie più belle”. 

Marcello Cella 

IL SOSPETTO DI QUALCOS’ALTRO 

INTERVISTA CON MAURO JOHN CAPECE

Partiamo dal lungometraggio “Ancheseliodio”. Intanto la prima cosa che mi ha incuriosito è il titolo tutto attaccato.

Il titolo voleva richiamare gli hashtag, il linguaggio degli hashtag, anche se poi ho preferito non utilizzarlo con questo formato perché altrimenti non si sarebbe potuto inserire in vari form. Però il senso era quello di richiamare un po’ il linguaggio del web perché il film parla anche traslatamente di famiglia digitale. Ecco perché ho deciso di mettere questo titolo.

E come mai la dedica a Truffaut…

Perché Truffaut faceva questi film in cui anche parlando di argomenti abbastanza complessi e particolari li faceva con questo tipo di leggerezza. Poi c’è il discorso dell’omicidio all’interno del film, una componente che nei film di Truffaut ha sempre avuto un certo spazio. Quindi, come tu sai, ho sempre dedicato i miei film a qualche autore del passato che mi piace, anche per far vedere alle future generazioni che esiste una tradizione cinematografica e non è così scontato che in futuro ci si ricordi di Truffaut.

Poi tu hai dichiarato che questo è il terzo film della trilogia della sensazione…

Si, dopo la trilogia dei film della riflessione che erano tutti film art house, “La scultura”, “Sfashion” e “La danza nera”, qui abbiamo una trilogia che è partita con “Reverse”, è continuata con “Unlucky to love you” e ora si conclude con “Ancheseliodio”, al centro dei quali c’è comunque sempre un omicidio. Volevo fare questo tipo di film perché dal covid in poi era difficile fare questi film un po’ umanistici o culturali in generale. Per cui ho cercato di “sopravvivere” facendo questi film un po’ più fruibili. In ogni caso all’interno di “Ancheseliodio” c’è già un’anticipazione di quello che sarà il tema della prossima trilogia perché credo che tornerò un po’ all’art house.

Il centro della storia di questo film è la famiglia. Che tipo di famiglia racconti?

Questa è una tipica famiglia contemporanea. Prima l’ho chiamata la famiglia digitale perché ci sono tantissime situazioni in cui il mondo esterno, tramite il digitale, i dati, la televisione, lo smartphone, i social, interagisce al suo interno minando la sua serenità e la schiaccia nonostante viva in una bella villa in campagna e dovrebbe quindi essere una famiglia bucolica. Invece questa famiglia è schiacciata dal mondo esterno e da tutto ciò che il mondo esterno porta dentro questa casa. La storia è narrata dalla giovane Andrea, l’attrice Laura Orfanelli, che guarda la sua famiglia dal punto di vista di un’adolescente che poi alla fine si rivela forse essere la più matura. E’ interessante anche il fatto che sia un film che non chiude completamente al mondo dei giovani, ma anzi sottolinea quelle che sono le qualità dei giovani che devono affrontare le difficoltà di una famiglia. Una famiglia disfunzionale in cui ci sono anche problemi sentimentali fra la madre e il padre per cui questo porterà ad una deflagrazione di tutto ciò che hanno intorno. 

A proposito della casa in campagna, nel tuo film c’è una continua descrizione degli spazi, la casa, l’ufficio del padre, ecc. come spazi freddi, simmetrici, vuoti, malati…mi hanno ricordato perfino le location anonime e squallide di certi film porno anni ’70. Che tipo di lavoro hai fatto sugli spazi? Anche nelle inquadrature spesso lo schermo quasi si divide in due parti, poi ci sono gli specchi…

Si, volevo creare degli ambienti asettici, pur essendo vissuti. Non volevo creare degli spazi vissuti con amore. Non volevo amore dietro la fotografia degli spazi. Anche la fotografia è molto fredda, molto distante dai personaggi, molto semplice…bella la citazione dei film porno anni ’70, non ci avevo fatto caso. In effetti però la location è molto anni ’70, quindi concordo con te…

Una cosa che si nota in vari momenti del film è una forte carica erotica repressa, c’è il padre che guarda in televisione questi programmi erotici anni ’70-’80, i discorsi sulle escort, ecc. Come entra l’erotismo in questa narrazione?

L’erotismo entra nel film all’interno di questa coppia stanca, in cui fin da subito si capisce che Anselmo, il marito, non potrà più avere rapporti con questa moglie. Sono veramente distanti a tutti i livelli. Non è proprio una critica sociale, ma è vero che nella famiglia digitale si fa meno l’amore. Poi comunque come sai nei miei film amo sempre questa componente erotica anche se cerco di inserirla in modo un po’ desueto. I due coniugi non fanno più l’amore e Anselmo viene guidato dagli amici-colleghi verso un mondo che non è il suo, quello delle prostitute, e questo porterà il disastro all’interno di questa famiglia. Ma è importante anche il fatto che Andrea, la figlia, glielo dica chiaramente, “voi due non fate l’amore”, e anche questo non è un gesto così usuale. 

Fra l’altro questa componente erotica assume quasi un colore minaccioso in alcuni momenti del film. Già quando Anselmo ha questo colloquio con i colleghi che quasi lo costringono a fare questa esperienza con le prostitute e poi anche la scena in cui lui va dalla escort che ha trovato su una rivista di annunci erotici, accompagnato da questa musica che sembra una marcia funebre…Perché c’è questo annuncio di minaccia legato all’erotismo?

Perché in questo film nulla viene fatto con leggerezza. La famiglia è così oppressa, come tutti noi, da messaggi che arrivano da tutte le parti, come dicevo prima, la tv, lo smartphone, i social. Siamo tutti oppressi. E questa sensazione di oppressione la volevo trasmettere in tutte le situazioni che avrebbero dovuto essere piacevoli. Anche la cena del padre con la figlia si rivela un disastro. Tutto quello che viene fatto in questo film è pesante. Mangiare è pesante, anche quando Anselmo, Gabriele Silvestrini, si sta mangiando un dolcetto la moglie Agata, Corinna Coroneo, lo chiama e gli dice di andare al telefono perché è successo qualcosa di spiacevole (è la polizia). C’è sempre qualcosa che impedisce a questa famiglia qualsiasi tipo di interazione, quindi il sesso è il primo elemento. Ma anche quando Agata prende il cappuccino sulla spiaggia guarda davanti a sé qualcosa che non ha, vede un’altra famiglia che non è la sua. Volevo che i personaggi di questo film non fossero mai lasciati in pace. Agata rientra a casa con il mal di testa e la figlia accende la musica a tutto volume…in tutto il film c’è questa specie di persecuzione dei personaggi. E’ un modo per dire che oggi non siamo liberi di fare la vita che vogliamo.  

Un’altra cosa curiosa è il cartone animato che guardano le sorelline di Andrea in cui c’è questo padre che sgrida e disprezza la figlia, che poi tu usi anche all’interno del tuo classico intermezzo fra il primo e il secondo tempo. Qual’è il suo significato?

Lo stesso di quello che ti dicevo prima. Anche un semplice cartone animato per bambini diventa un monito riguardo al fatto che non si può mai restare tranquilli. Anche questo è diseducativo. Tutto è diseducativo intorno a questa famiglia. Ci tenevo tantissimo a questo aspetto che è stato rafforzato da Corinna Coroneo che ha scritto la sceneggiatura a partire da un’idea che avevo avuto 20-25 anni fa, quando c’è stato il boom della prostituzione in appartamento, delle studentesse universitarie che si prostituivano e mi era venuta questa idea. Poi in sede di sceneggiatura ho detto a Corinna: “perché non costruisci una famiglia in cui c’è anche questo aspetto?”. Anche il cartone animato è profondamente diseducativo e il padre non può che spegnere la tv. Fra l’altro noi avevamo realizzato cinque cartoni animati diversi con contenuti anche più diseducativi, ma ne abbiamo utilizzato solo uno e mezzo. Gli altri verranno sicuramente inseriti come contenuti speciali in un eventuale dvd. 

Un’altra cosa che mi ha colpito è la scena dell’incontro con la escort, con questo letto contornato dalle scritte “Realtà - Sogno” e poi “Vita - Sogno”. E poi anche la scena in cui Agata racconta la favola alla figlia. Ecco questa evocazione di un elemento onirico che però nel film è completamente assente. Come mai?

C’è anche una certa infrazione del realismo. Non so se hai notato che anche quando Anselmo si fa la doccia e osserva la escort dal vetro, l’ambiente è illuminato con delle luci che non sono quelle reali, la realtà si colora perché Anselmo è vicino a provare qualcosa che non prova da molto tempo. Poi lui è l’unico personaggio in cui si concentra l’onirico, anche quando si addormenta e sogna la moglie, è sempre Anselmo che nella sua goffaggine sogna sempre cose che poi vanno sempre male. Quando si addormenta davanti alla tv e la figlia lo filma mentre è chiaramente eccitato oppure quando sogna di fare l’amore con la escort e poi arriva l’assassino che uccide la donna. Sono tutti coiti interrotti. Il suo sogno è sempre interrotto. Questo è un elemento di sceneggiatura che mi ha interessato molto nel film. E’ una forma di repressione di qualcosa di positivo per l’essere umano.

Un’altra cosa che ho notato è la tua descrizione di questo ambiente di provincia asfittico e asfissiante presente anche in altri tuoi film…

Sicuramente è un elemento autobiografico, poi l’Italia per il 98% è provincia. E in questa provincia italiana un po’ ci siamo passati tutti. Questa provincia che affoga ogni passione…la provincia italiana non è la provincia europea, non è un luogo per sparire o per rilassarsi, è un posto dove essere controllati, dove c’è la paura del vicino, la paura del diverso e quindi volevo parlare anche della provincia addormentata. Curiosità vuole che questo film sia stato girato in Abruzzo nelle mie terre, nei miei luoghi natali. Quindi fondamentalmente è un ritorno a girare in certe zone dove mancavo da tanti film. Mi hanno invitato a nozze facendomi parlare di come era la mia vita quando vivevo in provincia. 

Trovo che i tuoi film siano molto politici anche se la politica entra raramente come discorso pubblico esplicito. In questo film mi sembra che il conflitto sociale si sia trasferito all’interno della famiglia. 

Si, assolutamente. Andrea, il personaggio più giovane, non approva e disprezza la vita che fa suo padre. Anche la sorellina più piccola nel suo tema a scuola sui genitori scrive che non capisce come un uomo come suo padre possa aver sposato una donna come sua madre. Effettivamente il padre rappresenta un po’ un partito conservatore mentre i figli assumono un ruolo più “rivoluzionario”. E’ una chiave di lettura.

Ecco, a proposito di diversità, nel tuo cortometraggio, “La paura dei numeri”, c’è questa frase che ricorre: “Non siamo noi che siamo diversi. Sono gli altri che sono tutti uguali”. Sembra quasi un rimando al tema del lungometraggio…Come mai hai scelto di fare questo corto sull’autismo utilizzando un genere come il racconto di fantasmi e un’ambientazione neogotica?

Inizialmente ero un po’ restio a fare questo cortometraggio perché, prima di fare i miei otto lungometraggi, ne avevo fatti trentasette di corti, più quattro documentari. Diciamo che sono più portato per la narrazione lunga. Poi parlando con gli sceneggiatori che sono bravissime persone mi ha incuriosito il tema dell’autismo, di cosa era prima, in un altro tempo, e cosa è oggi. E poi mi piaceva parlare di famiglia mentre stavo già girando “Ancheseliodio”. Quindi sembrava un po’ un destino continuare a parlare di questo tema. Quindi alla fine ho accettato con entusiasmo. Abbiamo girato questo cortometraggio nei dintorni di Macerata. Anche in questo caso l’ambientazione è una casa isolata, una villa vera e propria, in cui accadono queste cose. Comunque sempre di famiglia si parla.

Come mai la paura dei numeri? Fra l’altro io lavoro spesso con ragazzi autistici che hanno vari tipi di comportamenti ossessivi…

Elisabetta Garbati, che è una delle sceneggiatrici, è medico e ha rilevato che uno degli elementi che ricorrono più spesso nei bambini autistici è il numero. In effetti nella sceneggiatura non c’erano degli elementi così forti al riguardo. Poi però mentre giravamo mi è venuto in mente di calcare la mano su questo aspetto, con la bimba che fa questa nenia del conteggio. La motivazione è che sicuramente quella dei numeri è un’ossessione ricorrente nei bambini autistici. 

Un altro elemento narrativo importante è il confronto che tu fai fra due epoche molto diverse nell’affrontare il problema dell’autismo. Fra l’altro l’epoca passata a cui tu fai riferimento è quella degli anni Venti, quella del fascismo…

Era nella sceneggiatura, ma era anche verosimile perché negli anni Venti i bambini che avevano problemi mentali venivano portati dall’esorcista. Quindi questo è veramente un elemento di verosimiglianza. Questo film però riprende anche un’antica leggenda marchigiana. Quindi c’erano già degli elementi di leggenda. Il personaggio del fantasma proviene da questa leggenda. Però la cosa che più mi interessava era proprio il confronto fra queste due epoche. Perché oggi c’è questo elemento di comprensione, un modo di affrontare il problema senz’altro più civile.  

La mamma della bambina nel finale del film dice alla figlia che le storie di fantasmi sono le storie più belle. E’ così anche per te?

Veramente questo era un elemento di sceneggiatura. Però era un elemento enigmatico che rende il racconto più interessante. Poi in questo film c’è un’ambivalenza per cui non si capisce veramente se il fantasma c’è o non c’è. Non volevo fare un mistery, non volevo che questo elemento soprannaturale prendesse il sopravvento. Il soprannaturale c’è ma non è così chiaro. Perché tutto potrebbe svolgersi nella mente della bambina. Non è chiaro se queste cose sono o non sono accadute. Se sono delle percezioni, delle fantasie di una bambina o sono veramente due piani temporali diversi. Però è un effetto con cui mi piaceva chiudere il film e partire con questo brano musicale, Berlioz, “Synphonie fantastique”, che è veramente impegnativo perché ricorda tutta una serie di grandi film di un certo spessore, a partire da “Shining”. Però nel periodo in cui giravo, veramente io ascoltavo “Synphonie fantastique” e si nota che certe sequenze sonore sono state montate appositamente per accompagnare quelle immagini. 

Una delle cose che ricorrono nei tuoi film è il condizionamento che i personaggi subiscono dalla società anche se hanno l’illusione di essere padroni del proprio destino. Quanto è voluto questo elemento?

Sicuramente nessuno dei personaggi dei miei film ha il completo controllo della propria vita. Questa è una cosa a cui tengo molto perché la vita è piena di impermanenze. Invece noi invece ci alziamo alla mattina pensando di vivere in eterno, che tutto funzioni, mentre invece spesso non funziona niente e potremmo morire da un momento all’altro. Sono cose assolutamente oggettive. Noi nasciamo con la consapevolezza che dovremo morire. Questa è l’unica cosa vera, l’unica cosa che accadrà sicuramente prima o poi.

In conclusione vorrei sottoporre alla tua attenzione due frasi che ho letto in una tua recente intervista e che mi hanno incuriosito molto. La prima è: “Io vedo dentro le persone e dietro le situazioni. Mi metto nei panni degli altri. Mi sento un veicolo. Di cosa non so”. In che senso?

Questa grande empatia che ho per gli altri mi dà l’idea che io debba usarla anche in questo contesto. Una sorta di dote naturale che mi piace mettere al servizio del prossimo perché nella vita sono una persona molto generosa e corretta. Quindi ci tengo a questo aspetto.

L’altra frase che trovo molto suggestiva é: “credo in un cinema che abbia il sospetto di qualcos’altro”. Come la spieghi questa frase?

Il cinema non deve essere per me una cosa razionale, fredda. Ci deve essere una cosa che sta dietro il cinema e questa cosa è ciò che fondamentalmente sta dietro all’arte. Dietro al primo dipinto sulle grotte della preistoria c’era la capacità dell’uomo di immedesimarsi in qualcosa, una cosa quasi ultraterrena. Noi nasciamo con consapevolezze che non sono terrene. Se la vita potesse spiegarsi solo in termini scientifici sarebbe per me molto noiosa. Invece c’è anche una componente di spiritualità dentro la vita quotidiana. E dietro il cinema secondo me c’è quell’elemento che tu vai a cercare nella spiritualità, nella filosofia magari. Però quella ricerca parte proprio dall’arte. Quel turbamento io lo chiamo il sospetto di qualcos’altro. 

Ci puoi anticipare qualcosa sul progetto de “La soprano italiana”?

Partiranno presto le riprese. Ho già fatto tutta la pre-produzione e sicuramente dovrò affrontare tutte le solite difficoltà finanziarie. Tornerò ai vecchi temi, sarà una sorta di ritorno alla mia giovinezza. Ci sarà art house, erotismo, spiritualità, tutti i temi che mi hanno interessato fin dall’inizio. 

a cura di Marcello Cella